拉斐尔的圣母像是他的艺术生涯丰碑。他那些圣母之具有的完美品质，乃得益于他对人间女性的敏锐洞察力。人们把他的《西斯庭圣母》奉为他的女性画的集大成者。这一幅《椅中圣母》，我们可以认为是拉斐尔圣母形象的顶峰了。 这幅画上的圣母、圣婴与约翰三个形象，比他以住任何圣母子画像更富有生活气息。但人们不禁要问，为何画家把三个生动的形象塞在这已很少间隙的圆形框内呢？１８２０年，意大利有一本《隐士传说》，内有一则传闻，说从前有一德高望重的隐士在森林里遇到狼群，他急中生智，爬上橡树才幸免于难。后被一酒家女儿救下并受到款待。在酒店过了一宿后，翌晨离开了林子。走时他预言，救他的橡树与这位姑娘将得到永恒的善报。若干年后，橡树被砍下做了酒店的酒樽，姑娘也结婚生了两个儿子。一天，拉斐尔路过这里，见到这两个天使般的孩子与年轻漂亮的母亲，绘兴油然而生。可眼前没有绘画工具。急切中他抓起地上的陶土片，在酒店门边一个橡树酒桶底上画下这母子三人形象。这就是这一幅《椅中圣母》诞生的由来，它似乎应验了当年隐士的预言。 传说毕竟是传说，从美术史角度看，这种传说缺乏历史佐证。因为《隐士传说》是于１８２０年编撰的，它不能作为史实依据。况且１９世纪初的传说集，是意大利浪漫主义文艺思想高潮中的产物。把隐士秘传与３００年前拉斐尔的艺术杰作联系起来，只符合当时一部分人的崇拜心理。 再说，《椅中圣母》一画也非画家的即兴之作。我们从圣母的头巾、绣织着民间图案的带穗披肩以及红色上衣、蓝色斗篷等装束来看，证明画家是深刻观察了意大利民间妇女形象后的室内创作成果。拉斐尔非常仔细地把三个人物处理在一个狭小的圆形框内。为了展示圣母的亲子之情，布局极其精心。圣婴坐在母亲的右膝，但左膝就很难处理，如按实际的样子，约翰就会挤出画外。画家用左膝上的衣褶来减弱它的视觉效果，让约翰占有一席地位。双手合掌的约翰把一根具有象征意义的拐杖挟在左手肘里，这样，他既是普通的拐杖，又预示耶稣将以牧师的身份走向人间。这根拐杖的柄端是一个简陋的十字架，它暗示约翰将在荒野中多次呼叫耶稣，也暗喻耶稣受难于十字架的未来。 在基督教的图像学中，红色一般象征天主的圣爱，蓝色象征天主的真理。一般的宗教画，圣母的穿着必须有红、蓝两色。 圣母马利亚胸前的披肩是绣花绿地。绿色有补色作用。从色彩上看，画家在缜密地进行设计，证明拉斐尔绘制此画也绝非偶然。再从三个形象的亲密无间的关系来看，马利亚亲昵地抱紧儿子，低眉斜视着画外，展现一种女性的妩媚。这一姿态与表情，令后世不少观众为之神往，欣赏者当见到这幅圣母像时，油然地产生一种对美好生活的联想。形象的自然美与结构的造型美把母子情爱的精神美传达得淋漓尽致。这种构思，即便再过几百年，仍将是人们最愿意欣赏其美的造型艺术。 在拉斐尔的时代，意大利上层的审美观滋长了一种新柏拉图主义，这就是追求理想美术的艺术王国，但卓越的艺术家所宣泄的理想美决不是否定现实，而是让艺术走在现实的前面。为了激发虔诚的基督徒心灵中所存在的对美的理想，画家必须尽善尽美地去捕捉现实的美。据可靠的史料所称，这一幅画上的椅中圣母不是别人，正是拉斐尔的恋人芙纳蕾娜本人。此画作于１５１４－１５１５年间。如果是这样，拉斐尔以自己的恋人作为永恒的理想美的范本，就不难理解了。这幅画的圆框直径为７１厘米。现藏佛罗伦萨庇蒂美术馆。